Passio Domini nostri Iesu Christi

[Korazym.org/Blog dell’Editore, 12.06.2024 – Jan van Elzen] – L’arte, come strumento privilegiato per la diffusione del messaggio Cristiano, ha un ruolo significativo per aiutare a riflettere e meditare sul grande mistero della Passione, della Morte e della Risurrezione di Nostro Signore Gesù Cristo. Le preziose xilografie di Albrecht Dürer si impongono all’occhio dell’osservatore per la tensione drammatica tipica della religiosità nordica, ma anche per la precisione del segno e dei particolari.

Mentre Cristo muore, Sua madre Maria è sprofondata nel dolore ai piedi della croce. Albrecht Dürer contrappone il dolore provato dai seguaci di Cristo all’indifferenza del soldato a cavallo a destra. Tre angeli catturano il sangue di Cristo in coppe, attirando l’attenzione sulle sue ferite e sulla sofferenza corporea.

Verso il 1497, Albrecht Dürer iniziò a pensare a un ambizioso progetto, per molti versi innovativo, preparando un’edizione illustrata de La Passione, a cui lavorò in contemporanea con La Apocalisse. Dürer completò La Passione detta Grande [1] solo nel 1510, pubblicandola con un frontespizio e altre quattro scene in forma di libro, con l’aggiunta del testo latino. Dürer si occupò sia del disegno delle illustrazioni, che dell’intaglio delle matrici xilografiche e della stampa del testo. Come in La Apocalisse, le illustrazioni a piena pagina sul recto e il testo sul verso rappresentavano una sorta di doppia versione, in parole e in immagini, del medesimo racconto, senza che il lettore dovesse comparare ciascuna illustrazione col passo corrispondente.

Le dodici xilografie de La Grande Passione:

1. Frontespizio (1510)
2. Ultima Cena (1510)
3. Cristo sul Monte degli Ulivi (1497 circa)
4. Cattura di Cristo (1510)
5. Flagellazione di Cristo (1497 circa)
6. Ecce Homo (1499 circa)
7. Cristo che porta la croce (1498)
8. Crocifissione (1498)
9. Compianto di Cristo (1497 circa)
10. Sepoltura di Cristo (1497 circa)
11. Cristo al Limbo (1510)
12. Risurrezione di Cristo (1510)

Mai prima d’allora, la Passione di Nostro Signore Gesù Cristo era stata rappresentata in modo più drammatico, che in queste xilografie, singolarmente concepite con un forte contrasto di bianco e nero. Dürer diede corporeità alle figure con un sistema graduale di tratteggi paralleli, che era già da tempo usato nell’incisione su rame. Nello sviluppo delle storie si assiste ad un progressivo intensificarsi della sintesi, riuscendo a far coesistere la visionarietà degli eventi narrati, con un rispetto delle leggi naturalistiche, che conferiscono alle figure una monumentalità di stampo classico.

Il simbolismo nelle Crocifissioni di Albrecht Dürer
a cura di Gennaro Natale, 30 marzo 2012 [2]

«Ormai mancano pochissimi giorni alla Pasqua cristiana e ho piacere di condividere con gli amici rotariani quanto scaturisce dall’interpretazione del significato simbolico dell’opera del Dürer.

Partiamo da quanto la tradizione ci ha sempre detto sull’età di Cristo all’atto della Sua crocifissione: 33 anni. Tale età non è citata direttamente dai Vangeli canonici, i quali ci dicono solamente che Gesù condusse una vita privata fino a circa 30 anni prima di iniziare a predicare nella Sua terra d’origine. I tre Sinottici (Matteo, Marco e Luca) sostengono che a un certo punto Gesù andò a Gerusalemme per la Pasqua (quindi porterebbero a pensare a un solo anno di vita pubblica). Giovanni invece afferma che le Pasque furono tre, che sommate ai “circa” 30 anni di vita privata danno appunto i tradizionali 33 anni di vita di Gesù. È evidente che i 33 anni di Cristo sono un numero caro alla tradizione ricchissimo di simbologia e, appunto per questo, senza alcuna attinenza con la realtà storica, qualunque essa sia stata.

La scena rappresentata da Dürer è stracolma di simboli, sui quali ad oggi pochi ormai sono sensibili, compresi i fedeli. Analizziamo l’opera di Dürer.

Notiamo innanzitutto il SOLE e la LUNA PIENA sospesi ai due lati della Croce. Secondo la tradizione Gesù venne crocifisso il venerdì che precedeva il giorno di Pasqua sotto il dominio dell’Imperatore Tiberio. La Pasqua, nel calendario lunare ebraico, cadeva il sabato successivo (per esattezza il 14 del mese di Nisan) alla prima luna piena dopo l’equinozio di primavera (e anche oggi la data della Pasqua cristiana viene determinata in tal modo). Dunque quando Cristo venne crocifisso la luna doveva essere piena o quasi. Ora si può pensare che questo particolare sia casuale; si potrebbe obiettare che se Gesù fosse stato arrestato in un altro periodo, forse sarebbe stato crocifisso sotto una luna diversa. Ma quando si ha a che fare con eventi mitici, nulla accade per caso. Ogni particolare va letto con un occhio che guarda “al di là”. Per millenni l’uomo ha visto e seguito il ciclo “incostante” della luna, crescente e calante. Il ciclo della luna è paragonabile al ciclo dell’uomo: nascita (luna nuova), giovinezza (primo quarto), maturità (luna piena) , vecchiaia (ultimo quarto) e morte (luna nuova; notare la coincidenza con la nascita!). Nascita e morte si incontrano nella luna nuova come a voler significare la continuità della vita al di là della morte (o nascere a vita nuova o, come dice Dante, “Vita Nova”).

Di fronte il sole, che non muta mai il suo aspetto. Il suo cerchio è costante, perfetto, non è soggetto all’incostanza e alla temporalità lunare. Se la luna è simbolo della ciclicità temporale, il sole è il simbolo dell’eternità: l’ETERNO PRESENTE. La luna rappresenta la provvisorietà della vita umana, il sole diventa il segno dell’immutabile eternità di Dio. “Di Te, Altissimo, porta significazione”, dirà San Francesco di Frate Sole, e Dante aggiungerà: “Nullo sensibile in tutto lo mondo è più degno di farsi essemplo di Dio che l’Sole” (Convivio).

Ora, da un punto di vista astronomico, la luna piena si trova in opposizione al sole. Questo significa che sul far dell’alba c’è un magico istante in cui il sole e la luna si trovano l’uno di fronte all’altra: il sole sorge ad oriente, la luna tramonta ad occidente. Entrambi i dischi appaiono pieni e perfetti. È il momento in cui la luna pare forgiata a immagine e somiglianza del sole. Se all’epoca dell’evento la media della vita umana era di circa 70 anni, il culmine della maturità dell’uomo era intorno ai 35 anni. Questo è il momento in cui il divino e l’umano si sfiorano, si toccano, si compenetrano, così come la luna a metà del suo corso si specchia nel sole, Gesù, nell’attimo supremo del suo viaggio terreno, sospeso all’albero della Croce, tra il sole e la luna che si specchiano l’uno nell’altra, simboleggia l’istante in cui l’umanità si fonde con la divinità, in cui l’uomo si libera dal peccato e soprattutto dalla mortalità ad esso connessa, per trascendere la sua materialità e innalzarsi in una sfera metafisica.

Dobbiamo notare, e questo non deve meravigliarci, che 35 anni è l’età simbolica d’incontro tra l’umano e il divino. Zarathustra aveva quest’età quando ricevette la chiamata da Ahura Mazdah, e il Buddha aveva 35 anni quando ricevette l’illuminazione. Dante, in qualità di mistico pellegrino, intraprenderà il suo viaggio ultraterreno proprio nell’anno 1300, quand’egli “nel mezzo del cammin di nostra vita”, aveva (caso strano!) 35 anni. Il suo viaggio, che gli procurerà la purificazione e illuminazione dell’anima, lo porterà infine al cielo fino a fondersi con quell’Amor “che move il Sole e l’altre stelle”. Il medesimo simbolismo si ripresenta dovunque si ripropongono gli stessi motivi mistici destinati agli Iniziati, ossia coloro che hanno occhi e orecchie per intendere…

Qualcuno potrà obiettare che Cristo non fu crocifisso all’alba. Giovanni ci dice all’ora sesta (mezzogiorno). I Sinottici ci parlano dell’ora terza (circa le 9 del mattino). Di certo Dürer non era così sprovveduto da ignorare le effettive posizioni del sole e della luna nel momento della morte di Gesù, sulla base delle ore indicate nei Vangeli canonici. In realtà, la scelta grafica di Dürer è una precisa indicazione di come certi elementi debbano essere presi nel loro significato simbolico ed esoterico. Un modo di rappresentare quel qualcosa “di più”.

La Crocifissione, prima di essere un evento storico o religioso, è uno straordinario fenomeno mitico e simbolico. Non si può negare quest’assunto, se definiamo mito qualcosa che, al di là della sua realtà storica, indica una verità trascendente e metaforica. Un simbolismo che, come tale, acquista il valore dell’universalità per chiunque abbia “gli occhi” per intenderlo, prescindendo dalla sua natura fideistica.

Tale simbolismo è ancor più lampante con la presenza del teschio ai piedi della croce. Golgota significa “monte del teschio” perché, secondo la tradizione, vi era seppellito il teschio di Adamo, colui il quale, mangiando il frutto dell’Albero della Conoscenza, aveva causato la caduta dell’umanità dal suo stato di perfezione e grazia, operando la rottura primordiale tra l’uomo e Dio. Dal teschio di Adamo sorge ora un altro albero, quello della Croce, su cui, grazie al sacrificio di Cristo, l’umanità può ritrovare la perduta unità con Dio.

Tra l’Albero della Conoscenza e l’Albero della Croce, esiste una specularità straordinaria. Non a caso infatti la Crocifissione avviene alla vigilia della Pasqua. La parola ebraica “Pesach” significa “passaggio”. Si intende qui l’episodio della schiavitù degli Ebrei in Egitto, allorché l’Angelo della Morte evitò le case degli Ebrei che avevano cosparso le porte delle loro case con il sangue di un agnello (ed è proprio in ricordo di quella notte che nella tradizione ebraica – e successivamente anche cristiana – è previsto l’agnello quale cibo tradizionale nell’Agape Pasquale). Cristo, con il Suo sacrificio alla vigilia di Pasqua, si configura come “agnello universale” il cui sangue allontana la morte dall’intera umanità. Pesach, “passaggio”, dalla vita umana , condizionata dal peccato e dalla morte, alla vita che è Vera Vita: IL RITORNO ALL’UNITA’ CON IL PRINCIPIO DIVINO DA CUI TUTTO PROVIENE.

Ci sarebbero ancora molti elementi simbolici da analizzare nel disegno del Dürer, come le tre donne ai piedi della Croce, i due ladroni, gli angeli che raccolgono nel calice il sangue di Cristo, ecc.; vi è un labirinto di simboli e di valenze. Ma è importante riscoprire che il senso di queste corrispondenze mitico-religiose, per avere un significato universale valido per tutti, vanno lette in senso esoterico e non teologico. Non dovremmo preoccuparci di affermare o negare la storicità del Cristo, o se sia stato davvero crocifisso, ma dobbiamo ritrovare, in questo labirinto di simboli, il più autentico significato esoterico che, nel caso di specie, forse ci insegna che beatitudine e dannazione non sono termini applicabili soltanto alla vita dopo la morte, ma a questa stessa esistenza, nella condizione di vicinanza o lontananza dal PRINCIPIO UNO che è Dio».

Da Il Vangelo secondo Gesù Cristo di José Saramago, 1991 [3]

«Si vede il sole in uno degli angoli superiori del rettangolo, quello alla sinistra di chi guarda, e l’astro re è raffigurato con la testa di un uomo da cui sprizzano raggi di luce pungente e sinuose lingue di fuoco, come una rosa dei venti indecisa in quali direzioni puntare, e quel viso ha un’espressione piangente, contratta da un dolore inconfortabile, e dalla bocca aperta emette un urlo che non potremo udire, giacché nessuna di queste cose è reale, quanto abbiamo davanti è solo carta e colore, nient’altro. Sotto il sole vediamo un uomo nudo, legato a un tronco d’albero, i fianchi cinti da un drappo, a coprirgli le parti che chiamiamo intime o vergognose, e i piedi li ha posati su quanto resta di un ramo tagliato, ma per maggior saldezza, perché non scivolino da quel sostegno naturale, sono fissati da due chiodi, profondamente conficcati.

Dall’espressione del viso, d’ispirata sofferenza, e dalla direzione dello sguardo, levato in alto, deve essere il Buon Ladrone. I capelli, a riccioli, sono un altro indizio che non tradisce, infatti è noto che angeli e arcangeli li usano così, e il criminale pentito, a quanto pare, è già sulla buona strada per ascendere al mondo delle celesti creature. Non sarà possibile appurare se questo tronco sia ancora un albero, solo adattato, per selettiva mutilazione, a strumento di supplizio, ma che continua a nutrirsi dalla terra con le radici, visto che la parte inferiore è completamente coperta da un uomo con la barba lunga, vestito con ricchi abiti, sontuosi e ampi, il quale, benché abbia il viso sollevato, non guarda certo il cielo.

Questa solenne postura e questo sembiante triste possono appartenere solo a Giuseppe d’Arimatea, che Simone di Cirene, senza dubbio un’altra ipotesi plausibile, dopo il lavoro cui lo avevano costretto, aiutare il condannato nel trasporto del patibolo, secondo i protocolli di tali esecuzioni, se n’era tornato alla sua vita, alquanto più preoccupato per le conseguenze del ritardo su un affare che aveva rinviato che non per le mortali pene di quello sventurato che stavano per crocifiggere. Orbene, questo Giuseppe d’Arimatea è quel caritatevole e benestante uomo che offrì il servizio del proprio tumulo perché vi fosse deposto il corpo principale, ma non gli servirà granché la sua generosità al momento delle santificazioni, e neppure delle beatificazioni, giacché ad avvolgergli la testa non possiede altro che il turbante con cui esce di casa rutti i giorni, al contrario di questa donna che vediamo in primo piano, con i capelli sciolti sulle spalle, curva e china, ma toccata dalla suprema gloria di un’aureola nel suo caso frastagliata come un ricamo domestico. La donna inginocchiata si chiamerà di certo Maria, perché sappiamo già che tutte quelle radunate qui portano questo nome, ma solo una, essendo in più Maddalena, si distingue onomasticamente dalle altre, ebbene, qualunque osservatore, purché abbastanza addentro ai fatti elementari della vita, giurerebbe di primo acchito che la suddetta Maddalena è proprio questa, giacché soltanto una come lei, con un passato dissoluto, avrebbe osato presentarsi, nel tragico momento, con una scollatura così profonda e con un bustino tanto ridotto da farle risaltare e sporgere le rotondità dei seni, ragion per cui, inevitabilmente, attira e fissa su di sé lo sguardo avido degli uomini che passano, pregiudicando seriamente le anime, trascinate così alla perdizione dal turpe corpo. E tuttavia di compunta tristezza l’espressione del suo viso, e l’abbandono del corpo non esprime altro che il dolore di un’anima, sì, magari nascosta da carni tentatrici, ma che dobbiamo pur tenere in conto, stiamo parlando dell’anima, è chiaro, questa donna potrebbe essere addirittura completamente nuda, se avessero scelto di raffigurarla in tale stato, eppure dovremmo dimostrarle comunque rispetto e considerazione. Maria Maddalena, se è lei, sostiene e, con un gesto di compassione intraducibile a parole, sembra sul punto di baciare la mano dell’altra donna, questa sì, accasciata a terra, quasi priva di forze o ferita a morte. Anche lei si chiama Maria, seconda in ordine di apparizione, ma, senza dubbio, di primissima importanza, ammesso che significhi qualcosa il posto centrale che occupa nella parte inferiore della composizione. A parte il viso piangente è le mani inerti, non si riesce a vedere nulla del corpo, coperto dalle innumerevoli pieghe del mantello e della tunica, stretta in vita da un cordone di cui s’indovina la ruvidezza. È più vecchia dell’altra Maria, e questa probabilmente è una buona ragione, ma non l’unica, perché la sua aureola abbia un disegno più complesso, o perlomeno questo sarebbe autorizzato a pensare chi, non disponendo di informazioni precise su priorità, graduatorie e gerarchie in vigore su questo mondo, fosse costretto a esprimere un’opinione. Ma, tenendo conto del grado di divulgazione, fatta con arti maggiori o minori, di queste iconografie, solo un abitante di un altro pianeta, supponendo che non vi avessero mai replicato, o magari solo messo in scena, questo dramma, solo quell’essere davvero inimmaginabile ignorerebbe che l’addolorata è la vedova di un falegname di nome Giuseppe e la madre di tanti figli e figlie, sebbene solo uno, per i dettami del destino o di chi lo regola, abbia finito col prosperare, non tanto in vita quanto, soprattutto, dopo morto.

Reclinata sulla sinistra, Maria, la madre di Gesù, proprio quello di cui abbiamo appena detto, appoggia l’avambraccio sulla coscia di un’altra donna, anch’essa inginocchiata, anch’essa di nome Maria, e in fondo, benché non possiamo vedere né immaginare la sua scollatura, forse la vera Maddalena. Identica alla prima di questa trinità al femminile, ha i lunghi capelli sciolti sulle spalle, ma questi hanno tutta l’aria di essere biondi, a meno che non sia dovuta a pura casualità la differenza del tratto, più lieve in questo caso e con alcuni spazi vuoti fra una ciocca e l’altra, il che ovviamente sarà servito all’incisore per schiarire la tonalità della chioma raffigurata. Con simili ragioni non intendiamo affermare che Maria Maddalena sia stata di fatto bionda, ci stiamo solo adeguando alla corrente d’opinione prevalente, che insiste nel vedere nelle bionde, sia in quelle naturali sia in quelle tinte, i più efficaci strumenti di perdizione. Essendo stata, com’è noto, Maria Maddalena una donna così peccaminosa, perduta come tante altre, doveva pur essere bionda, per non smentire le credenze, bene o male acquisite, di una buona metà del genere umano. Comunque, non è che, perché apparentemente più chiara di carnagione e colore di capelli rispetto all’altra, suggeriamo e proponiamo, contro le prove schiaccianti di una profonda scollatura e di un seno in mostra, che sia questa terza Maria la Maddalena. Un’altra prova, e molto consistente, rafforza e convalida l’identificazione, e cioè che questa donna, per quanto sostenendo appena, con fare un po’ distratto, l’estenuata madre di Gesù, ha lo sguardo rivolto verso l’alto, ed è uno sguardo di autentico e appassionato amore, che ascende con forza tale da sollevare apparentemente tutto il corpo, tutto il suo essere carnale, come un’aureola raggiante capace di far impallidire l’alone che già le circonda la testa e disperde pensieri ed emozioni. Solo una donna che abbia amato nel modo e nella misura che attribuiamo a Maria Maddalena può guardare così, ed ecco quindi, in ultima analisi, la prova che dev’essere questa, solo questa e nessun’altra, escludendo pertanto anche la donna che le si trova accanto, la quarta Maria, in piedi, con le mani leggermente sollevate in atteggiamento pietoso, ma con lo sguardo vacuo, a far coppia in questa parte del quadro con un uomo giovane, poco più che adolescente, il quale flette la gamba sinistra in modo aggraziato, così, al ginocchio, mentre la mano destra, aperta, indica con posa affettata e teatrale il gruppo di donne cui tocca raffigurare, per terra, l’evento drammatico. Questo personaggio, così giovane, con i capelli a boccoli e il labbro tremante, è Giovanni. Come Giuseppe d’Arimatea, anch’egli occulta con il corpo la base di quest’albero che, lassù, in cima, innalza al ciclo un secondo uomo nudo, legato e inchiodato come il primo, ma questi ha i capelli lisci, e con la testa reclinata guarda, se ancora ce la fa, il suolo, e la sua faccia, magra e scarna, suscita tanta pena, al contrario del ladrone dall’altro lato, che persino nell’ultimo frangente di sofferenza agonica possiede ancora la forza di mostrarci un viso che facilmente possiamo immaginare rubicondo, doveva passarsela bene quando rubava, sebbene qui ci manchino i colori. Magro, capelli lisci, la testa piegata verso la terra che dovrà inghiottirlo, due volte condannato, a morte e all’inferno, questo misero relitto può essere solo il Cattivo Ladrone, in fin dei conti un uomo rettissimo, cui è rimasto quel po’ di coscienza che gli impedisce di fingere di credere, al riparo di leggi umane e divine, che un minuto di pentimento basti per riscattare una vita intera di malvagità o una sola ora di debolezza. Sopra di lui, anch’essa piangente e implorante come il sole che le sta di fronte, vediamo la luna, raffigurata da una donna con un incongruente cerchietto all’orecchio, una licenza che nessun artista o poeta si sarà mai permesso prima, e c’è da dubitare che se la sia concessa anche dopo, malgrado l’esempio. Il sole e la luna illuminano entrambi la terra, ma la luce diffusa è circolare, senza ombre, ecco perché si può vedere così nitidamente ciò che si trova sopra l’orizzonte, sullo sfondo, torri e mura, un ponte levatoio sopra un fossato in cui brilla l’acqua, alcune guglie gotiche e, laggiù, sul crinale dell’ultima collina, le pale immobili di un mulino. Un po’ più vicino, per l’illusione della prospettiva, quattro cavalieri con elmo, lancia e armatura fanno volteggiare le cavalcature in destrezze d’alta scuola, ma i loro gesti suggeriscono che sono ormai al termine dell’esibizione, stanno salutando, per così dire, un pubblico invisibile. La stessa impressione di epilogo della festa ce la da quel fante che sta facendo il primo passo per ritirarsi, portando via tenendo con la mano destra qualcosa che, a questa distanza, sembra un pezzo di stoffa, ma che potrebbe essere un mantello o una tunica, mentre altri due militari mostrano segni di irritazione e dispetto, ammesso che da così lontano si possa decifrare sui visi minuscoli un sentimento, come di chi ha giocato e perduto. Al di sopra di simili banalità, come eserciti e città recintate da mura, aleggiano quattro angeli, di cui due a tutto campo, che piangono e si lamentano, mentre uno, con espressione seria, è assorto nel suo compito di raccogliere in un recipiente fino all’ultima goccia lo zampillo di sangue che sprizza dal lato destro del Crocifisso. Su questo luogo chiamato Golgota molti hanno avuto lo stesso fatale destino, e tanti altri lo avranno, ma quest’uomo nudo, inchiodato piedi e mani a una croce, figlio di Giuseppe e Maria, di nome Gesù, è l’unico cui il futuro concederà l’onore dell’iniziale maiuscola, gli altri non saranno che crocifissi minori. E lui, in fondo, l’uomo verso cui volgono lo sguardo Giuseppe d’Arimatea e Maria Maddalena, lui che fa piangere il sole e la luna, lui che poco fa ha lodato il Buon Ladrone e disprezzato il Cattivo ‘perché non ha capito che non c’è alcuna differenza tra l’uno e l’altro o, se si ha una differenza, non è quella, che il Bene e il Male non esistono in se stessi, ciascuno di essi è solo l’assenza dell’altro. Sopra la testa, risplendente di raggi di luce, più del sole e della luna insieme, ha un cartiglio scritto con lettere romane che lo proclama Re dei Giudei, e a cingerla una dolorosa corona di spine, come ce l’hanno, senza saperlo, anche quando non sanguinano all’esterno del corpo, quegli uomini cui non è permesso di essere re di se stessi. Gesù non gode di alcun sostegno per i piedi, come ce l’hanno i ladroni, tutto il peso del corpo graverebbe sulle mani inchiodate al legno se non gli restasse ancora un barlume di vita, quanto basta per mantenerlo eretto sulle ginocchia rigide, ma ben presto la vita gli si esaurirà, se il sangue continuerà a sprizzargli dalle ferite al costato, come si è detto. Fra i due cunei che tengono ben salda la croce, anch’essi come la croce conficcati in una scura fessura del suolo, una ferita della terra non più incurabile di una qualunque sepoltura d’uomo, c’è un cranio, e accanto una tibia e un’omoplata, ma a noi interessa il cranio, perché cranio significa Golgota, non sembrano la stessa parola, eppure qualche differenza la noteremmo se invece di scrivere cranio e Golgota avessimo scritto golgota e Cranio. Non si sa chi abbia messo qui questi resti e per quale fine, a meno che non sia solo un ironico e macabro avvertimento agli infelici suppliziati sul loro futuro stato, prima di diventare terra, polvere e niente. Ma c’è anche chi sostiene che sia il cranio di Adamo, emerso dalle tenebre profonde degli strati geologici arcaici, e adesso, non potendovi tornare, condannato eternamente ad avere davanti agli occhi la terra, suo unico paradiso possibile e per sempre perduto. Laggiù, sullo stesso campo in cui i cavalieri eseguono un ultimo volteggio, un uomo si allontana, il viso ancora rivolto da questa parte. Con la mano sinistra porta un secchio e, con la destra, una canna. Sull’estremità della canna dev’esserci una spugna, è difficile distinguerlo da qui, e il secchio, potremmo scommetterci, contiene acqua e aceto. Quest’uomo, un giorno, e poi per sempre, sarà vittima di una calunnia, quella di aver offerto, per malvagità o scherno, dell’aceto a Gesù che gli chiedeva acqua, mentre gli avrà certo dato la mistura che ha con sé, acqua e aceto, una fra le migliori bevande per ammazzare la sete, com’era noto e praticato allora. Se ne va, non rimane fino alla fine, ha fatto il possibile per alleviare l’arsura dei tre condannati, e senza alcuna differenza tra Gesù e i ladroni, per la semplice ragione che queste sono cose terrene, che rimarranno sulla terra, e con le quali si fa l’unica storia possibile».

[1] Nel 1511 Dürer, da Norimberga, curò la riedizione di alcune sue vecchie xilografie, come La Apocalisse, e pubblicò una nuova serie de La Passione, detta La Piccola Passione, per distinguerla da La Grande Passione del 1497-1510. È conservata, tra le migliori copie esistenti, nel British Museum di Londra.

Si tratta di un’opera di formato minore ma, a dispetto del nome, ben più ambiziosa, composta da ben trentasei xilografie più frontespizio, con scene che spaziano da La Genesi a Il Giudizio Universale. Però, non riscosse un successo altrettanto eclatante come La Apocalisse, sia per il contenuto meno sensazionale, privo di quel lato fantastico che attraeva il pubblico, sia perché il completamento della serie avvenne in ritardo, quando ormai circolavano già i primi fogli venduti come stampe isolate.

[2] Fonte: Rotary Club Fermo Magazine, 30 marzo 2012,

[3] Il Vangelo secondo Gesù Cristo, romanzo dello scrittore portoghese José Saramago pubblicato nel 1991 (edizione italiano Feltrinelli 2014, 352 pagine) è una rivisitazione fittizia della vita di Gesù Cristo. Saramago lo dipinge come un personaggio umanizzato, con passioni e dubbi, ponendo grande enfasi sulla prima parte della sua esistenza. Attingendo sia dall’Antico sia dal Nuovo Testamento, Saramago interviene con spirito razionalista e critico, volutamente dissacratorio, per modificare gli eventi tramandati dai Vangeli canonici, senza rispettarne la cronologia; contestualizzando l’intero racconto ricostruisce la quotidianità dei contemporanei della Palestina del I secolo.

Il Gesù Cristo di Saramago, ritenuto dai Cristiani ortodossi blasfemo, è un carattere fortemente spirituale, ma in tutto e per tutto umano, che incarna i dubbi e le sofferenze propri della condizione universale di uomo. Il Figlio di Dio, dalla nascita a Betlemme alla morte sul Golgota, affronta le medesime esperienze descritte nel Vangelo, qui però narrate secondo una prospettiva terrena, con spirito critico e senso logico. In questa storia non c’è fede nei miracoli, bensì coscienza di trovarsi in balìa della volontà di potenza di un Dio padre distante e indifferente al dolore che provoca. La serie di disgrazie, stragi e morti che costellano l’esistenza di Gesù, fino al non cercato e non accettato compimento del destino di vittima sacrificale, diventa così un’occasione per riflettere sulla contrapposizione tra bene e male, sulla problematicità di fare il giusto tramite l’ingiusto, sull’imperscrutabilità del senso della vita umana e sulla sconcertante ambiguità della natura divina.